La tesis de la exposición es mostrar cómo los cambios sociales vinculados a la denominada «cuestión femenina» coincidieron con la evolución de este movimiento innovador del arte de la época victoriana, cómo las mujeres participaron activamente en su desarrollo, transformándolo desde dentro, y que lejos de ocupar un papel secundario, pintoras, diseñadoras y otras creadoras de diversos ámbitos contribuyeron de manera decisiva a la definición, expansión y legado del prerrafaelismo. La exposición propone así una revisión de esta corriente centrada en la experiencia, la determinación y la creatividad de las participantes femeninas, evidenciando su contribución a la renovación de la cultura visual británica entre 1848 y el inicio de la primera guerra mundial.
Este movimiento artístico se inició con la creación de un grupo denominado Hermandad Prerrafaelita por Dante Gabriel Rossetti, John Everett Millais y William Holman Hunt, al que se fueron incorporando Ford Madox Brown, Edward Burne -Jones y William Morris, una rebelión estética que proponía un arte alejado del academicismo de la Royal Academy que decían promover una estética basada en la sinceridad y la observación minuciosa de la realidad. Los ‘hermanos’ rechazaban los cánones artísticos derivados del Renacimiento italiano, cuyo gran referente era Rafael (1483-1520), y preferían el período bajomedieval de Piero della Francesca (c. 1410 -1492) y a otros artistas centroeuropeos como Alberto Durero (1471 -1528). Su primera presentación pública en 1849, atrajo la atención tanto de la prensa como del público, y aunque la Hermandad se disolvió en 1853, sus principios estéticos perduraron durante décadas e inspiraron a varias generaciones de artistas, ampliando y transformando el legado prerrafaelita más allá de la existencia del grupo original.
Si bien surgió en torno a un núcleo masculino, las mujeres desempeñaron ‘un papel decisivo’ según Pamela Gerrish Nunnen en la evolución y pervivencia del prerrafaelismo, un estilo que les ofrecía oportunidades de desarrollo profesional e independencia artística. En un contexto de fuertes limitaciones sociales y profesionales, encontraron en la realidad circundante una vía favorable, puesto que se basaba en la autenticidad y el esfuerzo individual más que en la aplicación erudita de la tradición académica. Así, una decena de pintoras emprendió la senda del movimiento y contribuyeron a expandir el prerrafaelismo hacia ámbitos como la ilustración, las artes decorativas, el diseño y la fotografía. Su obra garantizó la continuidad y renovación del prerrafaelismo, cuestionó las restricciones de género y favoreció una mayor visibilidad y reconocimiento de las mujeres en la cultura británica.
Luego llegaría el movimiento artístico y social ‘Arts and Crafts’ a finales del XIX , que defendía la artesanía, la calidad de los materiales y la creatividad individual frente a la producción industrial. Inspirado por las ideas de John Ruskin y William Morris, que puede decirse que prolongó a nivel práctico los ideales prerrafaelitas, pues trasladó al diseño de objetos el interés por la naturaleza, el medievalismo y el valor simbólico de las artes. El movimiento reivindicó disciplinas como el bordado, las vidrieras, la joyería, la ilustración y el diseño textil, y las elevó a la categoría de bellas artes. De forma paralela, abrió nuevas oportunidades profesionales para las mujeres, gracias a nuevas escuelas y redes de colaboración en ciudades como Birmingham y Glasgow. Varias artistas contribuyeron decisivamente a renovar las artes decorativas y a consolidar una mayor presencia femenina, y su legado sigue vigente en la revaloración contemporánea de la artesanía, el diseño y el trabajo manual como formas de creación intelectual y artística.
El reflejo de la realidad de su tiempo fue uno de los principios esenciales del prerrafaelismo y ello favoreció especialmente a las mujeres, que tenían un acceso muy limitado a la formación artística oficial, y ello les permitió encontrar temas en espacios accesibles como jardines, cercanías de la ciudad, interiores domésticos o vistas desde la ventana, así como modelos entre sus familiares cercanos. Pero como la sociedad seguía asociando a las mujeres con la imitación, la paciencia y el trabajo minucioso, el centrarse en la reproducción fidedigna de la realidad tuvo también el efecto secundario de reforzar la idea de que las mujeres destacaban más por su capacidad para observar y copiar que por su inventiva.
El recorrido expositivo se articula en nueve secciones temáticas que siguen un curso cronológico, desde unos inicios marcados por la influencia de las ideas de John Ruskin y las limitaciones de acceso a la formación y a los espacios de exhibición, hasta la progresiva conquista de oportunidades de aprendizaje, reconocimiento y autonomía creativa que permitió a un número cada vez mayor de ellas desarrollar una voz propia. Son cerca de 130 obras, entre pintura, acuarela , grabado, fotografía , tejido , cerámica o vidriera , con préstamos de 65 colecciones tanto particulares como públicas.
‘Prerrafaelismo. Itinerarios femeninos (1850 -1914)’ es un pormenorizado repaso a un asunto menor, muy localizado en el espacio y el tiempo dentro del arte europeo. Entendemos el énfasis reivindicador de la propuesta, pero se concreta en una larga serie de agradables imágenes figurativas de un tiempo pasado tanto por lo que se ve como por la forma de captarlo. Es de admirar el celo minucioso con que los británicos y sus pares europeos han conservado, cuidan y miman su legado artístico, y reconocer el papel pionero de las mujeres británicas en su incorporación al arte y la sociedad.
En este sentido, no sabemos si sería posible presentar una muestra semejante con mujeres artistas españolas del siglo XIX que también rompieron barreras en un entorno artístico y académico que limitaba severamente el acceso de las mujeres a la formación formal y a las clases de anatomía. Haberlas, haylas, aunque casi desconocidas. Las enciclopedias citan a María Rosario Weiss, discípula directa y ahijada de Francisco de Goya, maestra de dibujo de la reina Isabel II; Lluïsa Vidal, modernista catalana formada en París que destacó por su dominio del retrato y la vida cotidiana; María Luisa de la Riva, reconocida internacionalmente por sus bodegones y pinturas de flores, logró un gran éxito comercial y participó activamente en exposiciones en Madrid y París; Antonia de Bañuelos (1855-1921), quien obtuvo una medalla de bronce en la Exposición Universal de París de 1900 y fue pionera en destacar en las exposiciones nacionales de Bellas Artes; y en fin, Fernanda Francés, hija de pintor y galardonada en las muestras nacionales: transitaron desde la consideración social de «aficionadas» hacia una carrera plenamente profesional, encontrando en el bodegón, los paisajes y el retrato sus principales vías de expresión debido a las restricciones temáticas de la época. No formaron movimiento que sepamos, pero quizás estén por descubrirse los lazos formales que las unieron.
Para quienes lo deseen, esta es una descripción detallada según sus organizadores de las secciones de la exposición :
Un arte de la vida cotidiana
Cuando el prerrafaelismo tomó forma en 1848, el ascenso de las clases medias estaba generando la demanda de un arte centrado en la realidad. Este nuevo enfoque, conocido como ‘realismo’, proponía representar la vida cotidiana y reflexionar sobre el presente. Frente a las tradiciones culturales de la élite, ofrecía al público un reflejo de su propio tiempo.
El prerrafaelismo fue una de las expresiones más destacadas de esta tendencia, aunque también suscitó polémica. Sus detractores consideraban que los asuntos cotidianos eran vulgares, triviales e indignos del arte. Sin embargo, abrió nuevas posibilidades a las mujeres artistas, que pudieron abordar temas más cercanos a su experiencia. Así, Alice Boyd pintó las vistas desde su ventana; Joanna Boyce y Jemima Blackburn representaron a los campesinos, y Mary Ellen Edwards retrató interiores burgueses. Las personas de su entorno —familiares, trabajadores vinculados a una región u oficio, o individuos anónimos de apariencia singular — se convirtieron en modelos accesibles y, al mismo tiempo, en símbolos de la vida moderna. Las cuestiones sociales podían encontrarse en espacios cotidianos: una buhardilla, una calle o en el campo.
Por encima de todo, el prerrafaelismo otorgó a la observación directa de la realidad y a su plasmación fiel un valor equiparable al dominio de las habilidades técnicas adquiridas mediante la formación académica tradicional. John Ruskin, principal defensor del movimiento, resumió esta idea en ‘Las piedras de Venecia’: «La función del artista en el mundo consiste en ser una criatura que ve y siente».
Realidades imaginadas
Las primeras pinturas prerrafaelitas expuestas en 1849 fueron composiciones inspiradas en fuentes literarias, históricas y religiosas. Aunque sus personajes y dramas remiten a la sensibilidad romántica, los prerrafaelitas los concibieron desde una perspectiva realista. Como escribió Ruskin, procuraban «dibujar, en la medida de sus posibilidades, aquello que veían o aquello que suponían que pudieron haber sido los hechos reales de la escena que deseaban representar; todos los artistas hacían esto
antes de Rafael, y después de él dejaron de hacerlo para pintar únicamente imágenes bellas en lugar de hechos».
Al dar forma visual a episodios de la poesía de Alfred Tennyson o de relatos bíblicos, artistas como Elizabeth Siddal, Eleanor Vere Boyle y Jemima Blackburn aspiraban no solo a ser fieles al texto, sino también a reflejar la realidad de los personajes. Este planteamiento se inspiró en los manuscritos iluminados medievales, las antiguas baladas inglesas y la obra de Alberto Durero y William Blake, admirados por la verdad moral de sus creaciones por encima del atractivo visual. El resultado suscitó elogios y críticas, especialmente en torno a las representaciones de temas religiosos, que ofrecían visiones inesperadas de motivos habituales en un contexto marcado por una crisis de fe en amplios sectores de la sociedad británica durante la década de 1850.
Junto a Siddal, Boyle o Blackburn, otras mujeres artistas como Anna Mary Howitt y, más tarde, Jessie King encontraron en esta línea del prerrafaelismo la oportunidad de desarrollar interpretaciones propias de historias tanto conocidas como desconocidas.
Belleza y verdad en la naturaleza
La pintura de paisaje, cultivada tanto al óleo como a la acuarela, era una de las tradiciones más apreciadas del arte británico cuando surgió el prerrafaelismo. Sin embargo, a mediados del siglo XIX , los sectores más progresistas comenzaron a percibir la naturaleza como un patrimonio amenazado por la industrialización y la urbanización, con el ferrocarril como uno de los símbolos de esta transformación. Para pensadores como John Ruskin, el paisaje rural adquirió el carácter de un tesoro nacional en peligro.
Considerada una creación divina, la naturaleza poseía además una dimensión moral y social, lo que otorgaba una especial relevancia a la labor de los paisajistas y añadía urgencia a su representación. Así, cualquier lector de Modern Painters , de Ruskin, habría comprendido su mensaje: nada era más digno de ser pintado que la naturaleza y el objetivo ideal del artista consistía en lograr que el espectador pudiera decir: «Así fue: tal día de junio o julio de tal año, aquel lugar tenía este aspecto: aquellas hierbas crecían allí, con esa altura y no otra; aquellas piedras yacían allí, ni una más ni una menos; aquella torre se alzaba así contra el cielo, y aquella sombra reposaba de ese modo sobre la calle».
Los prerrafaelitas, incluidas las artistas vinculadas al movimiento, hicieron suyo este ideal y produjeron paisajes de gran intensidad, sensibilidad y lirismo, profundamente arraigados en un momento y un lugar concretos. Para buena parte del público, la «pintura de naturaleza» —denominación utilizada entonces — llegó a convertirse en la manifestación más característica del arte prerrafaelita.
La sociedad victoriana asistió al descubrimiento constante de nuevas especies animales, vegetales y minerales, lo que alimentó una profunda fascinación por el mundo natural. Para los prerrafaelitas, esta riqueza evocaba los célebres versos de William Blake : «Ver un mundo en un grano de arena / y un cielo en una flor silvestre», una invitación a descubrir lo extraordinario en lo aparentemente insignificante.
Del mismo modo, el grabador Thomas Bewick había mostrado, en publicaciones como ‘Historia general de los cuadrúpedos’, ¡Una historia de las aves británicas¡ o ¡Las fábulas de Esopo’, el interés de todas las criaturas vivas con las que el ser humano comparte el mundo. De acuerdo con este espíritu de respeto hacia la creación divina, el prerrafaelismo asumió como una de sus tareas fundamentales la celebración de lo cotidiano y de lo exótico, enmarcada en un interés por la naturaleza que abarcaba desde lo grandioso hasta lo diminuto.
Para plasmar fielmente esta diversidad natural, Ruskin consideraba que disciplinas como la geología, la botánica y la meteorología eran indispensables para el artista, y sus libros y conferencias abundan en ejemplos concretos. Algunas de sus seguidoras continuaron en sus obras estas exploraciones y, durante la década de 1870, contribuyeron a enriquecer la colección que Ruskin inició en el Gremio de San Jorge, todo un tesoro del mundo natural.
Con sensibilidad, pero sin sentimentalismo, las artistas prerrafaelitas ampliaron el alcance de la pintura de animales y de naturalezas muertas, dotando a ambos géneros de una nueva riqueza y profundidad.
Personajes de la realidad y de la ficción
La fascinación de la sociedad victoriana por los personajes determinó en gran medida el repertorio gráfico de los pintores: el público tenía sus personajes predilectos, pero el mercado exigía novedades. El culto a la fama incrementó el atractivo del retrato entre un público cada vez más amplio. Al mismo tiempo, la literatura incorporó nuevos personajes a los ya aportados por Shakespeare o Byron. Ante la competencia de la fotografía en este terreno, los pintores respondieron potenciando la riqueza visual de sus obras.
Frente al choque entre las aspiraciones de verdad del prerrafaelismo y la preferencia del público por rostros bellos e idealizados, la influencia de Rossetti atenuó el compromiso inicial del movimiento con la representación sin artificios y lo dotó de un componente más poético y decorativo. Así, desde la década de 1870, aparecieron retratos de personajes reales y ficticios caracterizados por la intensidad cromática y la complejidad ornamental. Esta evolución contribuyó al surgimiento del ‘esteticismo’, como se aprecia en las obras de Emma Sandys o Edith Martineau, que siguieron dicho camino.
Los géneros clave para la representación de personajes eran el retrato y las ‘Fancy pictures’ , que combinaban retrato y escena de género en imágenes idealizadas de la vida cotidiana con elementos imaginativos. Para las mujeres artistas, el retrato constituía un género especialmente interesante, pues podía cultivarse con una formación relativamente limitada. Las ‘fancy pictures’ les permitían transformar un sencillo retrato en una obra de mayor profundidad en su esfuerzo por atraer la atención de la crítica. La vertiente prerrafaelita desarrollada por Rossetti daba cabida a ambos géneros, que podían cultivarse con igual eficacia mediante la pintura al óleo, la acuarela o las técnicas gráficas.
La expansión de la fotografía desde la década de 1850 puso ambos tipos de imágenes al alcance de nuevos sectores sociales. Precisamente la fotografía fue el medio de expresión elegido por Julia Margaret Cameron, cuya obra se movió con naturalidad entre la idealización del romanticismo y la captación de lo real. Desconcertó tanto al público como a la crítica al difuminar deliberadamente las fronteras entre el retrato y la’fancy picture’, entre la realidad y la ficción. A lo largo de una prolífica carrera de trece años, Cameron representó personajes contemporáneos, bíblicos, literarios, mitológicos y fantásticos, legando a la posteridad una vasta galería de rostros victorianos.
Inocencia decorativa
En consonancia con su tiempo, la mentalidad victoriana daba por sentado que las mujeres poseían una afinidad natural con la infancia y que la maternidad constituía su destino ideal. Con independencia de su posición social, se esperaba de toda mujer que aspirara a convertirse en esposa y madre. En consecuencia, también se consideraba que las artistas tenían una especial aptitud para retratar niños y un interés innato por hacerlo, desde los primeros años de vida (Christine Angus, Kate Greenaway) hasta la adolescencia (Francesca Alexander, Alice Chambers). La fuerza de esta asociación entre mujer e infancia se refleja en la abundancia de imágenes de niños presentes a lo largo de toda la exposición.
Ante esta idea, sustentada tanto en determinadas concepciones de la feminidad como en una visión idealizada de la niñez, el énfasis prerrafaelita en la sinceridad y la observación de la realidad impulsó una renovación de la imagen tradicional de la infancia. John Everett Millais, miembro fundador de la Hermandad Prerrafaelita, llegó a ser reconocido como uno de los principales pintores de temas infantiles y su gran exposición de 1886 contribuyó a consolidar la infancia como un tema pictórico de plenoderecho.
A ello se sumó el apoyo que John Ruskin brindó a partir de 1880 a la obra de Kate Greenaway, caracterizada por la presencia de figuras infantiles. Como resultado, la representación de la infancia experimentó un notable impulso que acabaría desembocando en el auge de la llamada «pintura de hadas», ejemplificada por la obra de Jessie King.
Lo útil y lo bello
«No tengáis nada en vuestras casas que no sepáis que es útil o que no consideréis bello», aconsejaba William Morris en una conferencia pronunciada en 1880. Con esta máxima se oponía a los efectos de la producción en masa y al consumo de objetos baratos y de mal gusto, al tiempo que reivindicaba la dignidad del trabajo artesanal. Admirador de Ruskin, Morris colaboró con Dante Gabriel Rossetti, Ford Madox Brown y Edward Burne-Jones en la creación de objetos útiles y bellos destinados a la venta. De esa alianza surgió el movimiento Arts and Crafts, principal expresión del credo prerrafaelita en las
artes aplicadas.
Esta evolución brindó a las mujeres la oportunidad de transformar habilidades tradicionalmente domésticas, como el bordado o la pintura sobre porcelana, en actividades profesionales. Entre ellas, Kate y Lucy Faulkner, May Morris o Bessie Burden se incorporaron al movimiento gracias a sus vínculos con Morris u otros artistas de su círculo. Otras accedieron a través de escuelas de arte afines al prerrafaelismo, como la de Birmingham, donde se formaron Fanny Bunn, May Hart, Mary Newill y Florence Camm.
Desde la década de 1870, autores como Oscar Wilde promovieron los ideales de «lo útil y lo bello» y popularizaron conceptos como «la casa bella» (The House Beautiful) , pero, si bien otros diseñadores alcanzaron notoriedad dentro del movimiento Arts and Crafts, Morris siguió siendo su figura central. Su hija May prolongó hasta bien entrado el siglo XX su legado y el de la empresa fundada por él, Morris & Co., que alcanzó reconocimiento internacional.
Medievalismo
Es posible considerar la Edad Media (700 -1500) como un período «prerrafaelita», pues su final coincide simbólicamente con la irrupción de Rafael y el triunfo del clasicismo renacentista sobre la estética gótica. De ahí que la plasmación del entusiasmo victoriano por la etapa medieval suela denominarse estilo «neogótico». En este contexto, el medievalismo constituyó una corriente fundamental dentro del prerrafaelismo, como queda reflejado en varias secciones de esta exposición.
Esta poderosa atracción ejercida sobre la sensibilidad victoriana se basaba en la consideración de la Edad Media como una era cristiana en la que la sinceridad, la piedad y el sentido comunitario prevalecían sobre la sofisticación mundana. El medievalismo prerrafaelita tendió a soslayar los aspectos más conflictivos del período para destacar otros como el romanticismo, el heroísmo y la espiritualidad. Los artistas celebraron así el ideal caballeresco y la cultura cortesana asociada al rey Arturo y los caballeros de la Mesa Redonda, las vidas de santos, las obras de Chaucer y Dante, y el ciclo de las estaciones que marcaba el ritmo de la existencia medieval.
Las formas artísticas que los victorianos identificaban con la Edad Media incluían la pintura al óleo, la escultura, la arquitectura, los tapices y otras labores textiles, las vidrieras, la talla en madera, la iluminación de manuscritos y la poesía narrativa. Los llamados «últimos prerrafaelitas», entre los que se cuenta Eleanor Fortescue -Brickdale, así como las diseñadoras vinculadas al movimiento Arts and Crafts, continuaron inspirándose en las formas y los temas medievales hasta principios del siglo XX .
Esperanzas y sueños
Durante gran parte del siglo XIX , las aspiraciones de las artistas se vieron limitadas por los prejuicios y la tradición. Antes de mediados de siglo eran pocas las mujeres dedicadas al arte y se las consideraba marginales o meras aficionadas, autoras de obras menores. Sin embargo, conforme la «cuestión femenina» tomaba cuerpo en el debate social, la opinión pública fue aceptando la figura de la «mujer artista», una evolución en la que el prerrafaelismo desempeñó un papel importante. A finales de siglo, el acceso a una formación artística más rigurosa, a los viajes de estudio y a una educación más amplia había mejorado notablemente la situación de las artistas.
Para entonces, los varones vinculados al prerrafaelismo eran admirados por su idealismo, imaginación y capacidad para plasmar ideas complejas. Muchas mujeres siguieron ese camino y abordaron obras de mayor formato y densidad intelectual. El estudio del natural permitió que las artistas de la llamada «tercera ola» del prerrafaelismo representaran figuras a tamaño real de manera convincente. Su imaginación creativa, que partía de la observación de lo real, se vio enriquecida por el conocimiento de los maestros del pasado, que les proporcionó valiosos recursos compositivos, y por un mayor acceso a las obras clásicas de la literatura, la historia y la filosofía. Impulsadas por el apoyo de las exposiciones en la Grosvenor Gallery y la New Gallery, así como por artistas de prestigio como George Frederick Watts, las mujeres pudieron presentar al público obras ambiciosas que reflejaban una visión artística propia.
Aproximación a la propuesta (del 1 al 10)
Interés: 6
Despliegue: 7
Comisariado: 7
Programa de mano: n/v
Catálogo: 8
Documentación a los medios: 5 (no se puede reducir el excesivo tamaño de las imágenes proporcionadas)
Fundación Mapfre
‘Prerrafaelismo. Itinerarios femeninos (1850 -1914)’
Del 24 de septiembre de 2026 al 10 de enero de 2027
Comisariado : Pamela Gerrish Nun
Con la colaboración de La Piscine – Musée d’art et d’industrie André Diligent, Roubaix.
Paseo de Recoletos, 23 . 28004 Madrid
Tel. 915 816 100
Mail: cultura@fundacionMapfre.org
Web: www.fundacionMapfre.org
Precios de la entrada
General: 5 €
Reducida: 3 €
Gratuita: lunes (no festivos)
Horario
Lunes (excepto festivos): 14 -20 h
De martes a sábado: 11 -20 h
Domingos y festivos: 11 -19 h
(Último acceso: 30 min antes del cierre. La sala se desocupa 10 min antes del cierre)
Audioguía (gratuita)
Disponible en español e inglés (incluida en la entrada) . Formato online, accesible a
través del móvil sin descargas ni instalaciones.
