‘A la manera de Italia. España y el gótico mediterráneo (1320-1420)’ tiene un aspecto docto y un contenido muy culto; revela el impacto italiano en el gótico español antes del Renacimiento, una profunda transformación artística cuyo eco encontró en los reinos hispanos uno de sus principales espacios de recepción. La exposición, creada por Joan Molina Figueras, responsable en el Museo de la colección de pintura europea hasta 1500, cuenta con más de un centenar de obras (pintura, escultura, orfebrería, manuscritos iluminados, dibujos, bordados, tejidos de seda…) que proceden de 31 instituciones españolas y 25 extranjeras, para abordar cómo los modelos del Trecento italiano fueron asimilados y reformulados por los artistas hispanos, dando lugar a un lenguaje visual híbrido, sofisticado y de gran originalidad. Lejos de plantear un relato unilateral, la exposición subraya la complejidad de estos cruces artísticos y propone un giro final revelador: el impacto de la creación hispana en la propia Italia. Un diálogo de ida y vuelta que cuestiona los límites tradicionales entre centros y periferias en el arte medieval europeo. Y no olvidemos que esa devolución de la visita entre la península ibérica a la italiana incluyó dos Papas valencianos, Clemente III y Alejandro VI, junto a toda su familia, los Borja/Borgia que dominarían la historia italiana del último tercio del siglo XV.
Mucho antes de que el Renacimiento conquistara Europa, Italia alumbraría una revolución artística llamada a tener un eco continental. No es casualidad que los reinos hispanos fueran los primeros territorios de Occidente receptores del impacto, gracias a unas relaciones fluidas tanto comerciales como diplomáticas y políticas. Valencianos, aragoneses, catalanes, murcianos crearon sobre este basamento una auténtica lingua franca abierta a todo tipo de versiones y adaptaciones, así como un punto de partida para refinadas obras de naturaleza mestiza que escapan de las categorías artísticas convencionales. Los influjos se traducen, se aclimatan y, al hacerlo, dan vida a identidades difuminadas e híbridas nacidas de la fértil conjunción entre diferentes propuestas estéticas.
Lejos de limitarse al terreno formal, la creatividad de los maestros autóctonos también se detecta en otros terrenos, como en el iconográfico, con la aportación de curiosas variaciones sobre algunos temas y composiciones de origen italiano, desde los iconos marianos romanos hasta la rica imaginería de los nuevos santos franciscanos. En otras ocasiones, el cambio está marcado por los significados adquiridos al insertar las obras importadas en otros contextos visuales y mentales. Los modelos y prototipos italianos cobran una nueva vida, una segunda naturaleza con su trasvase a la península ibérica.
La aportación más destacable es el uso de formatos peculiares para la pintura sobre tabla, el retablo monumental, la máquina escenográfica predilecta para presidir los espacios de culto. Los retablos son también el soporte privilegiado para la experimentación de las sofisticadas técnicas de la pintura polimatérica. Como en Italia, la aplicación del oro no es un mero adorno, sino toda una estrategia estética que permite emular texturas y suntuosidades de tejidos de lujo, brocados y joyas. Incluso va más allá, y logra transformar las superficies de los grandes conjuntos pictóricos en un fondo activo que absorbe y modula la luz según la intensidad y el punto de vista. Así, en sus manos el retablo se transforma en una auténtica experiencia óptica y simbólica.
La exposición concluye con un giro insospechado que ilustra hasta qué punto los caprichos de los intercambios artísticos desmienten cualquier apriorismo o categoría establecida por las aproximaciones historiográficas tradicionales, nos dice Molina. Si a lo largo de la muestra el discurso se centra en la incidencia que tuvieron los modelos italianos del siglo XIV en el paisaje artístico de los reinos hispanos, la última sección está dedicada a diseccionar una situación inversa. El protagonista es Gherardo Starnina, un maestro toscano que, tras su paso por las coronas de Castilla y Aragón, agita el ambiente artístico de la Florencia de inicios del siglo XV con el renovador
lenguaje tardogótico que había asumido durante su estancia en Valencia. Su ejemplo revela que la permeabilidad de los escenarios artísticos, que hasta el momento solo habíamos visto desde el lado español, también afectó al italiano. Una prueba más de que la circulación artística en el Mediterráneo occidental dio lugar a realidades plurales ricas de acentos y alternativas. ‘A la manera de Italia’ se torna así en un ‘A la manera de España’.
El catálogo es un estudio en profundidad del comisario sobre los temas abordados y las obras expuestas. El Prado ha restaurado 21 de las piezas que participan en la exposición, lo que ha recuperado colores y dorados que estaban cubiertos y apagados por antiguas intervenciones. Las restauraciones realizadas por especialistas de escultura, pintura, soportes de madera y marcos, han logrado en gran medida recuperar la luminosidad y la perfección técnica que tuvieron en origen.
En fin, además de logros museísticos esta exposición nos parece destacable por el contacto tan palpable y cercano que permite con ese mundo tan lejano del medioevo tardío a través de los cientos de rostros que desfilan por los retablos, auténticos tebeos que en sus imágenes descriptivas de la historia que visualmente narran, enternecen, divierten, asustan y alegran en su realismo primitivo, a veces más expresivo que todo lo que se ha pintado y fotografiado después.
Aproximación a la propuesta (del 1 al 10)
Interés: 9
Despliegue: 9
Comisariado: 9
Programa de mano: 9
Catálogo: 9
Documentación a los medios: 9
Museo del Prado
A la manera de Italia. España y el gótico mediterráneo (1320-1420)
Hasta el 20 de septiembre de 2026.
Comisariada por Joan Molina Figueras, jefe de Colección de pintura europea hasta 1500,
Patrocinada por la Fundación BBVA.
DESCRIPCIÓN DETALLADA DE LAS CINCO SECCIONES :
I. ANTES DE LA PESTE NEGRA. DECLINACIONES DEL ARTE ITALIANO
La asimilación de las nuevas corrientes estéticas surgidas en el mundo italiano fue
estimulada por los clientes más selectos de la sociedad aragonesa y mallorquina que,
a partir de la tercera década del siglo XIV, favorecieron la llegada de maestros
transalpinos y la importación de obras desde la península itálica, pero, sobre todo,
fomentaron la actividad de artistas locales conocedores del nuevo lenguaje, en
especial pintores y miniaturistas. Joan Loert, en el reino de Mallorca, y Ferrer Bassa
y su hijo Arnau, en la corona de Aragón, son los artífices más destacados. Sus
respectivas declinaciones o reelaboraciones de los modelos italianos dan lugar a
soluciones híbridas de gran originalidad, tanto por sus rasgos formales como por su
incorporación a nuevos soportes –caso de los retablos– y la concepción de
singulares ciclos de imágenes. El resultado es una serie de obras con un acusado
acento italiano, pero inconfundiblemente hispanas. Una producción que habla por sí
sola del carácter propio de la gramática visual surgida de los pinceles de esos
maestros autóctonos. Aunque la terrible pandemia de la peste negra supuso la
desaparición de los principales protagonistas de esta renovación, su semilla
germinó.
–En una isla del Mediterráneo. Joan Loert y colaboradores
Situado en un cruce de rutas comerciales mediterráneas, el efímero reino de
Mallorca (1276-1349) fue uno de los primeros escenarios de la hibridación entre
fórmulas artísticas locales y modelos trecentistas italianos. En las décadas de 1330 y
1340 destaca la actividad de Joan Loert, conocido como el Maestro de los
Privilegios, pintor y miniaturista documentado primero en Perpiñán y luego en
Palma de Mallorca, donde trabajó para la corte de Jaime III, para el obispo
Berenguer Batle y para instituciones de la oligarquía urbana. Como pintor de
retablos e iluminador de manuscritos de lujo, contó con la colaboración de otros
maestros, de ahí la diversidad de manos que, pese a una clara unidad de lenguaje, se
reconoce en sus obras.
–Ferrer Bassa. Pionero y maestro
Tras un más que probable viaje a Italia, Ferrer Bassa elabora en Barcelona una
declinación personal de la pintura toscana, sobre todo sienesa, que conjuga con
elementos de la tradición del gótico lineal francés e incluso del bizantinismo. Del
mundo italiano también incorpora temas del repertorio iconográfico religioso –
especialmente del evangélico– e ideas para el desarrollo del nuevo formato de
retablo monumental. El resultado es un lenguaje más complejo e innovador que el
propuesto por Joan Loert y que, a partir de la cuarta década del siglo XIV, cautivará
al público más refinado de la corona de Aragón, desde el monarca Pedro IV –que lo
contratará en repetidas ocasiones– hasta los miembros de los gremios más ricos. A
partir de 1340, Ferrer tendrá el apoyo de su hijo Arnau. Tras la muerte de ambos
durante la epidemia de peste negra, sus innovaciones visuales serán una referencia
ineludible para los maestros de la segunda mitad del siglo XIV, desde los
continuadores de su taller, como Ramon Destorrents, hasta los prolíficos hermanos
Serra.
–Arnau Bassa y el manierismo bassiano
Arnau Bassa es el artífice de una vuelta de tuerca del lenguaje pictórico de su padre
en los últimos años de actividad del taller familiar. A partir de los nuevos referentes
sieneses practicados en Aviñón por Simone Martini y su pléyade de seguidores,
Arnau desarrolla una suerte de manierismo formal que progresa hacia soluciones
más sofisticadas e innovadoras. De ahí su búsqueda de efectos tridimensionales, al
tiempo que se decanta por una mayor estilización formal y, sobre todo, por ampliar
el sentido polimatérico de sus pinturas con el creciente uso y manipulación técnica
del oro. Como muestra el retablo de San Marcos y san Aniano, Arnau también
consolida las aportaciones de su padre al nacimiento del retablo monumental: una
estructura de grandes dimensiones, de formato fijo, varias calles y entrecalles y
marcado empuje vertical, que prefigura la evolución de estas máquinas escénicas en
el gótico peninsular durante las siguientes centurias.
II. EL PUENTE DE AVIÑÓN. INTERCAMBIOS MEDITERRÁNEOS
La geografía es un factor determinante: el mar anula fronteras y favorece los
intercambios culturales. Entre los enclaves mediterráneos que estimulan las
relaciones artísticas a principios del siglo XIV destaca Aviñón, la capital papal entre
1307 y 1403. Remontando el Ródano se alcanza una ciudad cosmopolita que acoge a
pintores y orfebres italianos, en especial sieneses, con Simone Martini y su círculo a
la cabeza. Algunos de ellos llegan a la corona de Aragón, donde marcan la
trayectoria de maestros como Arnau Bassa y ayudan a configurar el paisaje artístico
de mediados del siglo XIV. Por otro lado, obras aviñonesas son adquiridas por
eclesiásticos hispanos de la corte pontificia, como Benedicto XIII o el cardenal Gil
Álvarez de Albornoz. Por su parte, los mercaderes del Mediterráneo occidental
satisfacen las inquietudes estéticas y devocionales de las élites de la península
ibérica con obras italianas novedosas y sofisticadas. Sucede en Castilla, donde este
comercio coincide, quizá no casualmente, con el advenimiento al trono de Enrique II
Trastámara: el cambio dinástico se acompasa con un cambio del gusto artístico.
–La estética neobizantina de Barnaba da Modena
Desde en torno a 1360, Barnaba da Modena dirige un taller en Génova que obtiene
un gran éxito con la fusión de fórmulas neobizantinas y preceptos del naturalismo
trecentista de raíz boloñesa y sienesa. Los mercaderes que surcan el Mediterráneo
occidental transportan algunas de sus obras –que firma con orgullo– lejos de la
ciudad ligur. Hasta Murcia llegaron las tres aquí expuestas. Dos fueron adquiridas
por la reina Juana Manuel, esposa de Enrique II de Castilla: el dossale de la Virgen
de la Leche –donde aparece, con su padre, arrodillada ante la Virgen– y las puertas
laterales de un tríptico –en una de las cuales está retratada en una de ellas junto a su
primo. La tercera es el políptico de Santa Lucía, quizá promovido por Fernando
Oller, miembro de la oligarquía murciana, efigiado junto a su esposa en la escena de
la Crucifixión. Las pinturas responden a inquietudes devocionales y deseos de
autorrepresentación y prestigio. Pero es muy probable que la elección de las
atractivas y exóticas obras de Barnaba deba de ser interpretada también como una
elección visual de unas élites favorables a la nueva dinastía Trastámara, deseosas de
distinguirse del gusto tradicional.
III. ENTRE LA CORTE Y EL CONVENTO. NUEVAS IMÁGENES PARA NUEVOS TEMAS
La asimilación de los modelos italianos implica también la incorporación de temas
de origen transalpino, si bien traducidos y adaptados a la realidad de los reinos
hispanos. Los monarcas y sus cortes resultan especialmente activos en este sentido
con la reelaboración de imágenes de gran carga simbólica, como la Verónica de la
Virgen –concebida a partir de modelos romanos– o la Virgen de la Humildad –
derivada de prototipos gestados por Simone Martini en Aviñón–. En sus manos, las
expresiones de piedad y cultura se tornan manifestaciones de poder y prestigio. Esa
creatividad iconográfica se observa igualmente en algunos distinguidos conventos
femeninos –Santa Clara de Palma de Mallorca, Santa María de Pedralbes y el del
Santo Sepulcro de Zaragoza–, cuyas formas de vida estaban más próximas a los usos
cortesanos que a la regla profesada. Son espacios refinados y permeables, escenarios
ideales para el desarrollo tanto de originales imágenes y ciclos ligados a las nuevas
corrientes de espiritualidad mendicante como de obras de promoción particular que
traducen las devociones y expectativas de sus destacados protectores.
–La Verónica del rey
El coleccionismo de objetos sagrados era una práctica común entre los monarcas
medievales, que expresaban así su devoción cristiana y consolidaban su prestigio.
Entre las piezas del tesoro de reliquias reunido por Martín I de Aragón en la capilla
de su palacio real de Barcelona destaca la Verónica de la Virgen, considerada una
imagen acheropita (no hecha por mano humana). Su prototipo son los iconos
marianos romanos de la Maria Advocata, una serie de Vírgenes atribuidas a san
Lucas, si bien la imagen del tesoro real ofrece solo un primer plano del rostro de la
Virgen hasta los hombros. La Verónica de la Virgen alcanzó gran fama y fue copiada
desde poco después del año 1400, sobre todo a partir de dos prototipos
iconográficos: uno muy fiel al original; el otro, más libre. En ningún lugar del
occidente bajomedieval tuvieron tanto éxito las Verónicas de la Virgen como en la
corona de Aragón.
–En el convento
Los temas vinculados a la espiritualidad de signo franciscano son objeto de
particulares inflexiones en los conventos femeninos habitados por damas de la
nobleza. Así sucede en la clausura de Santa Clara de Palma, que cuenta con uno de
los conjuntos de pintura más sugestivos de comienzos del siglo XIV y del que
proceden tres de las obras expuestas: un dossale de la Pasión, probable obra de un
pintor genovés que incorpora ecos de la cultura bizantina –caso de la escena de las
injurias a Cristo con músicos que tocan diversos instrumentos–; una peculiar tablita
de la Crucifixión, de origen adriático, y una imagen mayestática de santa Clara
debida a un autor mallorquín influido por los modelos pisano-sieneses. Tres obras
originales por iconografía, formato y estética que ponen de relieve soluciones
híbridas propias del ámbito mallorquín, un cruce de vías y rutas mediterráneas. La
selección incluye, además, un refinado altar portátil, canto cortesano a la
religiosidad franciscana, fruto de los intercambios entre las islas Baleares y Nápoles.
–Máquinas de contar historias
A partir de las fórmulas de inspiración italiana practicadas por los Bassa, los
hermanos Serra desarrollaron en Barcelona una particular variante pictórica,
basada en la elegancia formal –tanto a nivel figurativo como en la decoración de los
fondos dorados– y en la experimentación de modelos iconográficos, que conquistó
la escena artística de la corona de Aragón durante toda la segunda mitad del siglo
XIV. Jaume y Pere avanzaron hacia una solución estética fundada en la fusión entre
color y oro, entre pigmento y dorado, que proyectó los temas marianos y
hagiográficos hacia nuevas formas de percepción multisensorial. Aunque se
sirvieron de diversos formatos –algunos muy innovadores, como el bancal
independiente–, su principal medio de expresión fueron los retablos, a cuyo
desarrollo tipológico y monumental contribuyeron decisivamente. Con los Serra, el
retablo se convierte en el soporte idóneo para ordenar relatos, jerarquizar figuras y
proponer itinerarios devocionales. En una máquina escenográfica de contar
historias.
IV. LA MIRADA CAUTIVA. TÉCNICAS FASCINANTES
La sofisticación técnica y el uso de materiales preciosos fueron otros de los rasgos
que marcaron el horizonte visual del Trecento italiano y que influyeron en su éxito
más allá de la península transalpina. Los bordados con hilos de oro y plata (opus
florentinum), los esmaltes traslúcidos sieneses, las esculturas policromadas y
doradas y, especialmente, las pinturas, donde la refinada manipulación del oro
permitía emular la textura y la suntuosidad de los tejidos de lujo y las joyas, pasaron
a ser un referente estético para los clientes y los artistas de los reinos hispanos.
Las obras elaboradas con materiales costosos y brillantes siempre han suscitado
curiosidad y sorpresa, reacciones que son la antesala del placer de los sentidos. A
ello hay que sumar la intrínseca complejidad del trabajo, de modo que la admiración
del espectador se dirige tanto a la excelencia de los materiales empleados como a la
calidad técnica del producto final. Tal y como había sentenciado Ovidio siglos antes,
“Materiam superabat opus”, la obra supera a la materia al transformarla en algo
deslumbrante, excepcional y casi inexplicable para quien la contempla. La
sofisticación cautiva la mirada.
–Del marfil al hueso. El triunfo del ingenio
Combinando las técnicas del hueso tallado y la taracea, varios talleres florentinos –
trasladados a Venecia en 1395– produjeron casi de manera estandarizada objetos
suntuarios, tales como arquetas nupciales, marcos de espejo o trípticos para la
devoción privada. Gracias a la lograda imitación del marfil y al olfato comercial de
Baldassarre Embriachi, se convirtieron en codiciados productos del mercado del
lujo, demandados por los ricos mercaderes italianos y las cortes europeas. Al éxito
contribuyó también la reproducción de episodios del ciclo de Troya, mitos tomados
de la Antigüedad y reelaborados en poemas y romances en lengua vulgar. En
consonancia con su función nupcial, las arquetas expuestas celebraban la eternidad
del amor, la fidelidad de un amante heroico o la belleza femenina.
V. VIAJES DE IDA Y VUELTA. A LA MANERA DE ESPAÑA
Nuestro periplo concluye con un giro insospechado que ilustra hasta qué punto los
caprichos de los intercambios culturales desmienten cualquier apriorismo o
categoría establecida por los discursos historiográficos tradicionales. Si a lo largo de
toda la exposición el discurso se ha centrado en la profunda incidencia que tuvieron
los modelos italianos trecentistas en los reinos hispanos, la última sección está
dedicada a examinar una situación inversa. Su protagonista es Gherardo Starnina,
un maestro toscano que, tras su paso por las coronas de Castilla y Aragón entre 1393
y 1402, agitó el ambiente artístico de la Florencia de inicios del siglo XV con el
renovador lenguaje tardogótico que había asumido durante su estancia en Valencia.
Su viaje de ida y vuelta revela hasta qué punto las andanzas de ciertos artistas por el
Mediterráneo occidental y las obras que dejaron a su paso dieron lugar a realidades
plurales e híbridas, difíciles de categorizar, pero fundamentales para comprender la
evolución de las formas artísticas. Demostraría cómo A la manera de Italia puede
acabar transformándose en A la manera de España.
–Italianos en la catedral de Toledo
En la última década del siglo XIV la catedral de Toledo se convierte en uno de los
centros del italianismo fuera de Italia gracias al obispo Pedro Tenorio, quien
auspicia dos proyectos estrechamente vinculados a la pintura trecentista florentina:
el gran retablo mayor (h. 1388-94) y la capilla de San Blas (h. 1399-1404). Aunque el
retablo fue sustituido por el actual y de él tan solo nos quedan algunas tablas, muy
retocadas, con escenas cristológicas y tres figuras de apóstoles, todo apunta a que
fue obra de Gherardo Starnina. Por su parte, los frescos de la capilla de San Blas se
conservan, pero muy degradados. En ellos intervino otro maestro toscano, aún
anónimo, junto a un heterogéneo grupo de pintores que, marcados por su impronta,
trasladaron los modelos visuales utilizados en la capilla toledana a algunas obras
sobre tabla y lienzo, de las que aquí se exponen cuatro ejemplos.
–Valencia 1400. Las décadas prodigiosas
En torno a 1394, Gherardo Starnina se trasladó a Valencia, uno de los puertos más
dinámicos del Mediterráneo occidental y sede de una de las comunidades artísticas
más cosmopolitas del gótico internacional europeo. La integraban maestros
procedentes de otros territorios de la península ibérica, en su mayoría de la corona
de Aragón, pero también del resto del continente, desde Flandes hasta Italia. La
escena artística valenciana entre 1390 y 1410 era un deslumbrante y variado
laboratorio visual, un crisol creativo en el que convivían y se hibridaban diversas
tendencias estéticas. Como muestran las obras de esta sección, existe una
preferencia por las formas curvilíneas caprichosas y los cromatismos intensos, así
como por la reproducción con materiales diversos de tejidos de lujo y fondos
dorados. La mayoría de los encargos, especialmente los retablos, fueron asumidos
por de varios pintores asociados, a menudo de orígenes diversos, lo que fomentó los
intercambios artísticos.
–La conversión de Gherardo Starnina al tardogótico valenciano
Las propuestas del gótico internacional adoptadas por Pere Nicolau y Marçal de Sas
orientaron la cultura visual florentina de Starnina hacia un horizonte marcado por el
encuentro y la fusión de los dos modelos entonces en boga. Así, las fórmulas basadas
en el volumen y el espacio –deudoras de su aprendizaje en el taller de Agnolo Gaddi
y consolidadas en la obra del retablo mayor de la catedral de Toledo– se
acompasaron, un lustro más tarde, con la exuberancia decorativa de los dorados, el
cromatismo saturado y la fluidez de la línea. Después de la etapa toledana, y en
contacto con el dinámico ambiente artístico de la Valencia de finales del siglo XIV,
Starnina da paso a un pintor más complejo e híbrido, cuya identidad escapa a las
estrictas categorías de los estudios de la historia del arte. No en vano, la presencia
conjunta de Starnina y Marçal en el cuaderno de bocetos valenciano, hoy en los
Uffizi, confirma esta fascinante convergencia.
–El retorno de un pintor gentil y cortés
El Gherardo Starnina que regresó a Florencia en 1402 era un maestro que, sin
abandonar de raíz el sentido espacial y la solidez formal de su cultura toscana, supo
fusionarlas con un trazo fluido y rebelde, un cromatismo caleidoscópico y un
derroche de fantasía en la manipulación de los dorados. Giorgio Vasari describió en
el siglo XVI esta transformación diciendo que, cuando se marchó de Italia, era “muy
rudo y tosco” y que “en España aprendió a ser gentil y cortés”. De lo que no cabe
duda es de que a su vuelta a la Toscana su sofisticado lenguaje tardogótico supuso
toda una provocación en la Florencia de inicios del siglo XV, aún dominada por
corrientes conservadoras de tradición postgiottesca. Junto con Lorenzo Ghiberti,
Starnina encabezó la introducción del gótico internacional en la ciudad del Arno,
una corriente que tuvo una legión de seguidores, entre los que descuellan Lorenzo
Monaco y Fra Angelico. Bien podemos decir que con Starnina empezó todo.
ACTIVIDADES COMPLEMENTARIAS:
–CICLO DE CONFERENCIAS
Auditorio del Museo del Prado
Horario: 18.30 h
27 y 30 de mayo, 3 y 6 de junio
–CONGRESO INTERNACIONAL
Mediterráneo gótico: redes, artistas y formas entre Italia y España (1320-1420)
Días 9, 10 y 11 de septiembre
Dirección: Joan Molina Figueras y Mariaceleste Di Meo
Gratuito
Inscripción abierta hasta el 4 de septiembre
–CLAVES
Charla para facilitar la visita autónoma del público a la exposición temporal.
Lunes a las 13.00 y 17.30 h
Sala de Conferencias
Actividad gratuita para los visitantes con entrada al Museo
–CONCIERTO
Ars et artifices: ecos y trayectorias de creación en el Mediterráneo gótico
Interpretado por el Ensemble Merveill
En colaboración con ICCMU
5 de junio a las 19.00 h
Entrada: 12 €
–VISITAS GUIADAS
De miércoles a domingo a las 12.00 h. a partir del 29 de mayo
Duración aprox.: 90 min
Entrada + 10 €
–EL PRADO EN VERANO
Perros, pájaros y peces fantásticos
Del 22 de junio al 17 de julio de 2026
De lunes a jueves de 10 a 14 h y viernes de 10 a 13.30 h.
Actividad dirigida a niños y niñas entre 6 y 12 años
Precio: 140 €
Necesaria inscripción
–REIMAGINAR LO SAGRADO
Curso-taller de artista con Bea Lema, premio Nacional del Cómic.
Del 1 al 4 de junio
Necesaria inscripción.
